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Extraits d’une interview de Peter Knapp
Peter Knapp
Né
le 5 juin 1931 en Suisse. Peter Knapp étudie à la Kunstgewerbeschule
de Zurich. À l’âge de 20 ans, il vient pratiquer les arts
graphiques à Paris. Dès son arrivée en France, il sera
l’élève de César.
Directeur
artistique du magazine Elle de 1960 à 1966, puis de 1974 à 1978,
il travaillera auprès d’Hélène Lazareff dans les années
où la mode, créatrice de nouvelles tendances, va bouleverser de
façon durable toutes les lignes vestimentaires « conventionnelles ».
Réalisateur
des émissions Dim Dam Dom, en 1970 et de Musique Graffiti,
en 1996 pour la télévision française, directeur artistique
de la collection de livres contemporains pour Beaubourg, enseignant à
l’ESAG (École supérieure d’arts graphiques, Académie
Julian), depuis 1983, Peter Knapp est photographe, peintre, graphiste, directeur
artistique et enseignant, et donc un maître renommé dans l’univers
de la mode et de la créativité.
Nous
l’avons rencontré[1]
chez lui, dans sa maison de Vauréal, le 23 mai dernier, afin quÍil nous
livre son témoignage[2]
sur ‚ la mode dans les années soixante ». Nous publions ici,
des extraits de son récit.
Peter
Knapp : Mes grands parents étaient des vignerons. À 17
ans j’étudie à la Kunstgewerbeschule de Zurich (l’École
des Beaux Arts).
Puis
un jour, le Professeur a dit : « ... Puis on a 20 ans et on
fait sa valise ! », ça m’a fait comme un déclic.
Je suis venu à Paris.
Françoise
Denoyelle : Pourquoi le choix de Paris ?
PK :
La majorité des professeurs ont fini à l’étranger,
et en Suisse, on ne va pas en Allemagne, je ne sais pas pourquoi, c’est
comme ça ! Alors, on va soit à Milan, soit à Paris,
soit à New-York, mais New-York on trouvait cela démodé
à l’époque. À New-York ce qu’il y avait de mieux
c’était Harper’s Bazaar, mais Giacometti, Man Ray, Calvet,
étaient à Paris...
Ma
mère recevait Brodowitch, c’est ce qui m’a donné le
goût de l’image.
Mais,
les publications américaines je les trouvais très « ringardes »,
c’était Pin up, la publicité de Coca Cola, qui amuse
maintenant les gens, moi, ça ne m’amusait pas ! Je trouvais
plus moderne ce qui se passait avec Fautrier, à Paris. C’était
la peinture dite informelle qui arrivait et parallèlement, le mouvement
du nouveau réalisme qui commençait à se développer :
... les compressions de César, les accumulations de Armand, pour moi,
c’était cela la modernité, ce n’était pas New-York !
[...]
À
l’époque, pour gagner notre vie, nous travaillions tous aux Galeries
Lafayette, avec les frères Adnet. Jacques Adnet était directeur
des Arts décoratifs, Jean Adnet était directeur artistique des
Galeries Lafayette, et la vitrine de Paris pour l’art appliqué
c’était les Galeries Lafayette. D’ailleurs, en 1956, nous étions
avec William Klein, il faisait du graphisme photographique, c’est Jean
Adnet qui nous laissait faire cela ! Il nous donnait deux vitrines, et
à l’époque, les vitrines avaient énormément
d’importance, moi je connaissais la typographie contemporaine, on m’a
pris pour un petit génie !
FD :
Comment s’est effectué le tournant vers la presse de mode ?
PK :
Je suis tombé amoureux d’une fille qui était dans la mode.
Une fois entré dans le milieu de la mode, je suis tombé sous le
charme des Lazareff... J’avais compris que les photos étaient
autrement traitées chez eux. En France, il n’y avait pas de photos
pleine page dans les magazines... Hélène Lazareff, elle, avait
passé la guerre à New-York, et en était sortie avec des
années d’avance !
FD :
Quel esprit règne à Elle quand vous y arrivez ?
PK :
Hélène Lazareff avait vu aux Galeries Lafayette ce que j’y
faisais et ça l’intéressait... J’avais aussi dessiné
le logo de Gallimard NRF et cela m’a amené plus tard à
dessiner le logo de Elle. Elle avait sans doute senti un nouveau vent
graphique et c’est pour cela qu’elle m’a fait venir. Elle a vu
que je connaissais bien le travail de Brodovitch, elle m’a demandé
de collaborer avec elle...
Martine
Lemaître : Comment se réalisait une maquette de Elle ?
PK :
J’ai gardé un « chemin de fer ». J’avais
très peu de bons photographes, donc je prenais tous les Ektachromes retenus
et avec les assistants qui travaillaient avec moi, on faisait des collages.
Les choses se passaient comme le voulait Hélène Lazareff. Le matin
elle avait déjà lu toute la presse américaine, et européenne...
elle bouillonnait d’idées et quand elle sentait qu’elle était
prête elle réunissait tout le monde. Le jeudi matin, à la
conférence de rédaction, cela allait très vite.
Farid
Chenoune : Quand vous êtes engagé comme directeur artistique
de Elle, avez-vous des consignes particulières ?
PK :
On me connaît déjà, j’ai complètement carte
blanche. Hélène Lazareff était un dictateur sans obligations.
Elle dirigeait bien les gens. Elle s’est adressée à moi qui
mettait en scène les femmes à travers le vêtement, démarche
dans laquelle elle voyait une modernité importante. Elle acceptait des
filles avec des robes très élégantes, pieds nus sur le
trottoir... C’était une politique nouvelle qui reposait sur une
conviction. Elle était convaincue que les femmes étaient supérieures
aux hommes. Le slogan de Elle à cette époque : « Le
seul magazine féminin que les hommes regardent ».
[...]
À
l’époque, il n’y avait pas de mannequin professionnel. On prenait
de belles femmes. Il y avait Bettina, chez Dior... Ce qui comptait, c’était
la haute couture. Le photographe en rapportait l’information (clichés
de boutons, les coutures, le détail) et la rendait lisible.
Les
années soixante, c’était la fin du diktat de la haute couture
et Hélène Lazareff voyait arriver le prêt-à-porter.
Maïmé
Arnodin, était la rédactrice du journal, Claude Broué en
était la styliste douée. Il y avait une participation de l’ensemble
de la rédaction. Hélène Lazareff était à
l’origine du choix des thèmes : quand il y avait une tendance
rouge, c’était « Feu et flammes », quand la
tendance était au bleu : c’était « la vague
bleue ». Cela amenait tout le monde à l’image avec un
regard plus individuel car tout le monde se reconnaît dans l’image.
Je comprenais bien le sens de sa démarche... L’image avait une
connotation culturelle. Elle avait conscience que j’avais compris sa demande :
le look, l’immédiat, sans temps de reflexion.
FC :
Vous n’êtes que photographe à ce moment-là ?
PK :
Non, à l’époque, au départ de Elle, il n’y
avait pas beaucoup de photographes et on n’avait pas de flashs convenables.
La majorité des choses se faisait au dessin. En février 1960,
j’ai fait de la photo de mode. Mes premières photos de mode, c’était
pour Chloé.
FC :
Et Simone Baron, quel poste occupait-elle ?
PK :
Conseillère artistique. Et moi-même j’ai commencé comme
conseiller artistique à Elle, en 1958 et j’ai pris le poste
de directeur artistique tout à fait à la fin de l’année
1959. À partir de janvier 1960 j’en ai occupé entièrement
la charge, jusqu’en 1966... Je suis revenu en 1974, et je suis resté
jusqu’au départ d’Hélène Lazareff, en 1978.
J’avais
envie de construire le journal comme un film. Je voulais qu’on m’apporte
« le tout à mettre » et je construisais les pages,
les doubles pages comme un tout. Je voulais faire comme Harper’s Bazaar
avec de la publicité. En mai 1965, Elle fait à ce moment là
265 pages, sur lesquelles on a 100 pages de rédaction, il y a donc déjà
150 pages de publicité.
Pour
les rubriques : « les petits prix », « les
bons magiques », les « fiches cuisines ». Nous
dessinions les titres à la main. En 1964, il y avait une grève
des typographes qui ne voulaient pas abandonner le plomb, après, avec
le papier et le film c’était plus facile, mais eux, c’était
précisément cela qu’ils refusaient. Les femmes entraient
dans le métier. C’était l’arrivée du « Lunétype »,
les lettres arrivaient une à une, mais c’est la lumière qui
les mettait sur le fil. Cela donnait une plus grande liberté au montage.
En
1965, au journal Elle, c’est encore l’héliogravure qui
est utilisée, les noirs étaient très bien rendus. Maintenant
il y a des noirs que nous n’avons plus, la quadrichromie a tout modifié.
Dans
les années cinquante, on n’avait pas le droit de photographier,
ni de dessiner lors des défilés, il fallait l’autorisation
du maître. Puis avec l’arrivée des thèmes de rédaction
qui ont été adoptés, les couturiers ont commencé
à sentir que l’information sur le vêtement était insuffisante ;
et c’est comme cela que beaucoup de photographes se sont interessés
à la mode...William Klein, chez Vogue, Newton, Donovan...
Je
crois avoir une certaine idée de la femme. Tous nous étions des
faiseurs d’images, tous nous partions d’un croquis d’intention...
Les images sont des photos faites et non des photos prises. Quand Courrèges
est arrivé il a fait des vêtements adaptés au monde moderne.
Tout était fait pour que les vêtements se portent : « Je
dois faire court, car la femme monte l’escalier. Comme la jupe est courte,
je vois le haut des bas donc je lui mets un collant, ma robe est faite pour
habiller juste... ». Courrèges a fait des vêtements
justes, faciles d’entretien, échancrés pour l’aisance
et le geste, le pratique, la vie moderne. Il avait une reflexion sur l’époque
et sur le vêtement !
ML :
Les modistes créent-elles encore des chapeaux en soixante ?
PK :
La fin des chapeaux c’est Courrèges. Lors de sa première
collection, en 1964, il en montre encore, mais en 1965, c’est sa première
collection sans chapeaux et sans talons hauts !
Quand
les Hippies sont arrivés, je n’y comprenais plus rien, j’ai
été « paumé ». Il fallait pourtant
que je refléchisse à l’image et j’étais convaincu
qu’il fallait avec cette mode créer un nouveau concept d’images,
j’ai fait des mosaïques en arrière fond...
FC :
Quels étaient les moyens techniques ?
PK :
On travaillait en grand format 4 x 5, avec des caméras fixes.
À la fin des années cinquante, on utilisait le « Rolleiflex »,
une caméra que l’on tenait devant, en format 6 x 6 avec
une possibilité de mobilité. Pour la mode, le « Rolleiflex »
s’y prête bien. Puis arrive le « Leica » en
format 24 x 36. Jean-Loup Sief l’utilise et le petit format peu
à peu s’impose. À la fin des années soixante, début
soixante-dix, les Japonais arrivent avec le reflex « Pentax »
et « Nikon », l’image est plus grande et on arrive
à cadrer plus vite. Les moteurs équipent les appareils, on est
capable de faire une photo en moins d’une seconde. Le mouvement entre dans
la photo de façon assez naturelle. On prend maintenant les mannequins
en train de courir...
Notes :
[1]
Interview réalisée par Françoise Denoyelle, Farid Chenoune,
Martine Lemaître, filmée par Jean-Claude Mouton. Propos décryptés
par Martine Lemaître.
[2]
Dans le cadre de l’enquête menée par le « Groupe
mode », animé à l’IHTP par Dominique Veillon.
Dans le but de sauvegarder la mémoire du XXe siècle, ce témoignage
sera versé dans « Mémoires vivantes »,
une série de témoignages autour d’événements
majeurs du siècle, filmés en vidéo et conservés
au service audiovisuel de la BDIC-université Paris 10-Nanterre. (Peter
Knapp, cote : KV 958 ).
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