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FESTIVAL DES 3 CONTINENTS

FESTIVAL DES 3 CONTINENTS

L'IHTP, PARTENAIRE DU FESTIVAL DES TROIS CONTINENTS DE NANTES

Déja impliqué dans le festival depuis plusieurs années, grâce à Anne Kerlan, l'IHTP est désormais partenaire officiel. Lors de la dernière édition, en 2016, l'IHTP a participé à la rédaction du catalogue et de la programmation du festival dirigé par Jérôme Baron, qui en présente l'esprit ci-après :

"Pourquoi le cinéma ? Quelle place poursuit-il d'occuper dans la mutation en cours de la multiplication des spectacles d'images et celles des écrans qui nous les donnent à voir ? Si nous savons désormais qu'il n'est plus le seul à produire des images mouvantes, il est la référence concrète et positive de la plupart d'entre elles. Elles en conservent l'empreinte, durablement, pour des raisons relevant tout autant de la nature conjointe des technologies utilisées que, plus essentiellement encore, pour l'étape essentielle dans l'histoire de l'imaginaire que constitue le cinéma. Plus simplement, il est, au bout d'un siècle et plus d'existence, impossible de concevoir notre rapport à la complexité du monde sans tenir compte de la place (de la fonction) esthétique et éthique qui est la sienne. Ses valeurs, sou- tenues par la dimension artistique des œuvres, sont de ce fait anthropologiques déterminant l'intérêt de multiples champs du savoir de l'histoire à la philosophie.

Les va-et-vient orchestrés par cette 38ème édition entre films contemporains et œuvres du répertoire, entre films populaires et œuvres méconnues, entre documentaire et fiction, nous permettront d'en faire une fois encore la preuve et d'affirmer à travers eux que le cinéma est ce lieu de passage privilégié entre exaltation du regard et connaissance.

Pourquoi le cinéma ? Parce que chacun d'entre nous a déjà fait à travers sa rencontre avec une œuvre l'expérience de ce transbordement. Elle ne suppose d'autre savoir préalable que le plaisir qui est le nôtre de voir se mêler de manière inattendue dans le temps de la séance, un vécu, une sensibilité et les images du lm. Nous savons tous le faire sans l'avoir jamais appris ou plus exactement, les temps forts dans ces rencontres avec les œuvres nous invitent à prendre conscience de la nature particulière de ce savoir.

Faire de chaque film une expérience et de chaque expérience un film est une bonne manière de regarder du côté de l'œuvre d'Abbas Kiarostami, disparu en juillet dernier. De ses débuts à la Kanun (Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes), le cinéaste conservera cette aptitude à déplacer les régimes d'images, cinéma, photographie, vidéo, dans leur rapport au réel en questionnant les ressources propres de chaque dispositif, de la salle au musée. Découvert à Nantes en 1987, Kiarostami incarne aux yeux de la cinéphilie cet âge du cinéma où sa cartographie s'est ouverte de manière irrémédiable aux cinématographies du monde entier. L'extension du domaine du cinéma s'est faite en parallèle d'une globalisation accélérée de la circulation et de la production des œuvres. Le Festival des 3 Continents poursuit d'être, à son échelle, un carrefour de ces évolutions. Entre autres, le dynamisme de son atelier de formation aux outils de la coproduction internationale Produire au Sud, de Durban à Taipei, de Sderot à Chiang-Mai et bien- tôt à travers d'autres partenariats, poursuit d'être un précieux moyen de compréhension de ce qui motive le travail de cinéastes en devenir.

Le 40e anniversaire du festival en ligne de mire pour 2018, nous y pensons déjà activement, ce 38e Festival des 3 Continents s'affirme encore une fois comme un événement bien de son temps."

En 2016, le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh, membre du Conseil de valorisation scientifique de l'IHTP, était invité spécial du festival. Christian Delage a rédigé un texte pour le catalogue pour présenter son œuvre :

Dans Oncle Rithy (2008), un film réalisé par Jean- Marie Barbe sur le tournage de Barrage contre le Pacifique, Rithy Panh se pose la question de savoir pourquoi on fait des films, qui coûtent cher et qui demandent beaucoup de temps, au lieu de construire des hôpitaux ou des écoles, que ce soit au Cambodge, ou au Mali, l’un des pays les plus pauvres d’Afrique, où se trouve un cinéaste qu’il admire beaucoup, Souleymane Cissé. Sachant par ailleurs que les films de Cissé et de Panh sont davantage vus et supportés à l’étranger, en particulier en France. On pourrait se poser la même question sur l’utilité de la justice internationale, qui se tient le plus souvent à distance des lieux des crimes de masse et des génocides, donc loin de la population qu’il convient d’informer ou des victimes qu’il faut aider à surmonter leurs traumatismes.

Rithy Panh ne donne pas de réponse directe. Pour nous, qui observons l’évolution de son travail depuis plusieurs années, son œuvre, dans son entièreté et sa cohérence, fournit la meilleure explication possible : le cinéma, quand il est incarné par un auteur et par un projet esthétique, est un rempart contre l’oubli, est porteur d’une connaissance de l’histoire, et donne au spectateur une place qui lui permet de se confronter à une réalité douloureuse en même temps que difficile à appréhender.

Âgé de onze ans au moment de l’arrivée des Khmers rouges à Phnom Penh, Rithy Panh, cadet d’une famille de 9 enfants, a d’abord été intégré à une brigade mobile de jeunes, puis à un hôpital en tant qu’aide-soignant. En 1979, tandis qu’une partie de sa famille est victime des Khmers rouges, il parvient à s’échapper du Cambodge et rejoint le camp de réfugiés de Mairut, en Thailande. Un an après, il s’exile en France et intègre l’Institut des Hautes Études Cinématographiques. Il en sort réalisateur. Ce qu’il a fait depuis décrit un parcours obstiné dans la quête de connaissance de l’histoire de son pays d’origine et de la tragédie que son peuple a vécue. Cette urgence à prendre en compte, sous toutes ses formes, les origines, le développement et les conséquences de la politique Khmère rouge, l’ont conduit à investir la plupart des compétences requises pour faire un film : Rithy Panh est ainsi scénariste, depuis Site 2 (1989) jusqu’à L’Image manquante (2013) ; il assure parfois la prise de vues (S21, 2003) ou le montage (Duch, le maître des forges de l’enfer et Gibier d’élevage, en 2011 ; L’Image manquante). Il intervient également dans la production de films d’autres réalisateurs, comme Le Sommeil d’or (Davy Chou, 2011) ou Le Temps des aveux (Régis Wargnier, 2014). Il a créé en 2006 le Centre Bophana à Phnom Penh, avec Leu Pannakar, ancien directeur du Centre du cinéma cambodgien, en lui fixant un double objectif : préserver ce qui reste du patrimoine cinématographique national et former une nouvelle génération de professionnels de l’image et du son. La mission de Bophana, expose-t-il, « est de rendre la mémoire patrimoniale aux Cambodgiens. Car la perte de mémoire est une atteinte à l’Histoire et contribue à un déficit de démocratie »(1).

Plus récemment, Rithy Panh a élargi sa palette à l’écriture littéraire, avec la complicité de Christophe Bataille. Comme le souligne avec justesse Nathalie Crom, il a ainsi pu évoquer des sentiments qu’il n’avait pas aussi personnellement exprimés dans ses films et « laissé resurgir les images d’infinie désolation qui peuplent sa mémoire. Le crime sidérant tel qu’il l’a vu et vécu enfant. La mort des siens. Les tortures, les sévices, la famine. La déshumanisation, l’éradication systématique des individus. L’assassinat de masse ».(2) Le récit scripturaire devient alors un moyen détourné de revenir au film, comme avec L’Image manquante, inspirée de L’Élimination (Grasset, 2012).

En tant que réalisateur, Rithy Panh a exploré tous les genres : montage d’archives brutes (La France est notre patrie, 2015), mélange de figurines d’argile et d’images d’actualités (L’Image manquante), documentaire (la majorité de ses films), fiction (Barrage contre le Pacifique), téléfilm (Que la barque se brise, que la jonque s’entrouvre, 2000), films de moyen ou de long-métrage, pour le cinéma et/ou la télévision (3).

S’il ne se désintéresse pas des permanences (Les Gens de la rizière, 1994) comme de l’évolution de la société cambodgienne (La Terre des âmes errantes, 2000), c’est le passé (récent) de son pays natal qui occupe l’essentiel de son attention. Son film majeur, celui qu’il a mis longtemps à concevoir et à réaliser, est sans conteste S21, la machine de mort khmère rouge. C’est l’aboutissement de la première partie de sa carrière et une sorte de tournant pour l’explora- tion subséquente de nouvelles formes d’écriture. Il y concentre toute une série de réflexions sur l’écriture cinématographique de l’histoire et le rôle de l’archive et du lieu dans la construction d’une analyse.

En effet, il met « en situation », comme il aime à le dire, le retour des victimes et des gardiens dans la prison installée par les Khmers rouges au cœur de Phnom Penh (4), pour susciter en eux le souvenir de ce qui s’y est produit et faciliter l’expression d’une parole testimoniale. À la question de savoir comment il les a convaincus de venir parler devant sa caméra, il répond : « Je leur ai expliqué que je n’étais pas procureur, que mon film n’était pas un tribunal. Que s’ils arrivaient sur le tournage avec la paix, ils repartiraient avec la paix. Que parler pouvait leur permettre d’être mieux avec eux-mêmes. Mais que pour autant, au regard des victimes et de leurs familles, mon travail ne leur servirait pas à se laver des crimes qu’ils ont commis. » (5).

En l’absence de l’existence d’un véritable processus judiciaire dans son pays, Rithy Panh s’est convaincu de la nécessité d’en assumer la part cinématographique, et de trouver une forme appropriée à l’écoute des paroles, parfois croisées, des uns et des autres. Le fait qu’il ait pensé intituler son film « Anatomie d’un procès » en dit long sur ses intentions.

Il a d’abord choisi, du moins dans le montage de son film, l’intimité d’une mise en présence d’un ancien chef adjoint de la sécurité de S21, Him Huy, responsable des gardiens et du transport des détenus vers le lieu de leur exécution, et de sa femme et de son bébé, puis de sa mère et de son père. Ce n’est pas la première fois que Huy évoque son rôle à S21. S’il a eu le temps de préparer un argumentaire de défense de son action, il est néanmoins probable que la présence de ses parents à ses côtés est sans précédent. Les paroles qui vont être prononcées ou échangées le sont grâce à la présence de ce tiers que constituent la caméra et le réalisateur. Rithy Panh ne pose pas de questions, mais a préparé cette confrontation, l’a en quelque sorte fait advenir. Huy et sa mère, quoique se tenant très proches l’un de l’autre, ne se regardent presque pas en se parlant. Par pudeur, car ils se savent filmés, mais aussi parce que la caméra représente un filet de sécurité, un appui désinhibant Huy. Sa mère s’adresse directement à lui (« Il faut dire la vérité »), parle de lui à la troisième personne (« Ils l’ont endoctriné »), ou reprend, en les citant, certains arguments de sa défense (« Qui tuait qui, je ne savais pas »).

Comme l’a souligné Paul Ricœur, « un patient n’accède pas seul à ses souvenirs refoulés ; il lui faut quelque chose comme l’autorisation d’un autre pour se souvenir ». Cette mémoire, en même temps qu’elle se tient dans l’intériorité de Huy, trouve une médiation langagière qui l’offre en partage. Elle est « corrélative d’un processus de socialisation » (6), qui permet de s’adresser à un public large, grâce à la diffusion du film, tout en s’exprimant dans l’espace protégé du foyer familial.

Dans la relation de confiance que crée le réalisateur avec les personnes qu’il filme, que ce soit des victimes ou des criminels, l’absence de contrainte policière ou judiciaire permet-elle de faire surgir une vérité plus grande ? Y compris à titre personnel, Panh ne porte pas de jugement sur les criminels qu’il filme. Pour autant, quand il sait que son interlocuteur ne dit pas la vérité, cela ne l’empêche pas de l’en avertir et de lui proposer, s’il en convient, de recommencer la prise : « Je discutais avec eux des thèmes que je souhaitais aborder, puis je les confrontais aux preuves : photo d’un prisonnier suicidé, registre d’infirmerie ou d’exécution, témoi- gnage de leurs anciens camarades, ou encore parole des rescapés... Mais c’était à chaque fois une bataille. Je devais alterner les effets de surprise et les plages de réflexion, éviter la routine afin qu’ils ne reconstituent pas leur système de défense. Quand l’un d’eux ne reconnaissait pas ses actes ou amoindrissait leur portée, il savait qu’il prenait le risque d’être mis devant ses contradictions.» (7). Cependant, quand il a été approché par le Tribunal des Khmers rouges pour fournir une copie des centaines d’heures de tournage de son film, Rithy Panh a refusé, arguant du fait qu’il avait réalisé un film, que l’on pourrait qualifier d’œuvre « finie ». Ainsi, dans son esprit, les rushes ne peuvent être exploités en tant que matière documentaire autonome, sauf si les juges décidaient qu’ils constituent une pièce à conviction.

La deuxième mise en situation qu’effectue Rithy Panh, en faisant revenir les anciens gardiens dans les salles de la prison S21, marque l’un des temps forts de son film. L’un d’entre eux, Poew, entre ainsi dans une pièce vide, naguère transformée en cellule collective, tandis qu’un autre se met de manière presque automatique à refaire les mêmes gestes qu’il y a vingt ans tout en proférant les ordres adressés aux détenus qu’il surveillait. Enfin, dans une scène nocturne, c’est Huy lui-même qui revient à Cheoung Ek, et évoque l’ultime étape durant laquelle les prisonniers étaient conduits sur le lieu de leur exécution, alors qu’ils avaient été prévenus qu’ils allaient partir pour retrouver leur maison. Huy se souvient que Duch assistait personnellement aux coups de bâton et aux égorgements.

Là encore, la force de ce « témoignage » provient du fait qu’il est donné sur le lieu même du crime et dans une sorte de rejeu des conditions de mise à mort des prisonniers. Ce qui est remarquable est l’espèce d’exaltation que provoque ce retour en arrière : le regard de Huy, de profil par rapport à la caméra, est impressionnant quand il déroule, de façon minutieuse, le récit de ses actes. Ce moment est plus important pour lui que la conscience d’être filmé et bientôt vu par des millions de personnes, malgré la présence du réalisateur.

Pris de court par l’arrivée des Vietnamiens au Cambodge, début 1979, le responsable de S21, Duch, n’avait pas eu le temps de détruire les archives, qui comprenaient par milliers des documents scripturaires, des photographies d’identité et des négatifs qui n’avaient pas été développés, et, par centaines, des blocs-notes de cadres du régime et des piles de publications gouvernementales. Les Vietnamiens rassemblèrent immédiatement ces documents pour révéler publiquement les crimes commis par les Khmers rouges. Du haut de leur position d’envahis- seurs/libérateurs, ils bâtirent de manière expéditive un procès pour génocide et jugèrent coupables, en leur absence, Pol Pot et le ministre des affaires étrangères, Ieng Sary. Il s’était néanmoins avéré difficile de démontrer l’existence d’un lien direct entre ces dirigeants et les ordres de torture et d’exécution des prisonniers de S21.

Certains des documents laissés par les Khmers rouges dans la prison de S21 étaient encore présents quand Rithy Panh est venu tourner sur place. Il s’en est donc servi pour plonger d’anciens gardes dans la mémoire administrative des tortures commises dans le cadre des interrogatoires des prisonniers. À la revitalisation du lieu s’ajoute ainsi la réappropriation des textes rédigés sur le moment pour s’auto-convaincre de la légitimité de la répression de ceux déclarés suspects ou hostiles au régime des Khmers rouges.

À l’approche de l’audience préliminaire du premier procès qui s’ouvre le 17 février 2009, à Phnom Penh, Rithy Panh tente un pari risqué : obtenir l’autorisation de venir interviewer le principal accusé, Duch, dans sa prison (Duch, le maître des forges de l’enfer). Pol Pot étant mort en 1998, et dans l’attente de l’ouverture prochaine du procès de Ieng Sary, c’est en effet autour de S21, à la fois comme bureau central des services de sécurité du Kamputchéa et comme lieu de torture et d’exécution, que s’organise ce procès, qui procède d’une justice mixte : nationale et internationale. Les audiences vont impliquer forcément une remontée en généralité sur l’histoire des Khmers rouges, les conditions du décès, des suites de déportations, de marches et de travaux forcés, et de sous-nutrition intentionnelle, de 1,5 millions de personnes et de l’exécution de 200 000 autres de façon sommaire. Mais cette histoire a été documentée, écrite ou filmée avant que les Chambres extraordinaires au sein des tribunaux cambodgiens ne la constituent en dossier dans le cadre de l’instruction préalable.

Le travail a d’abord été initié par une équipe d’historiens réunis par Ben Kiernan au sein de l’université Yale, aux Etats-Unis (8). Leur programme de recherche sur le génocide cambodgien a abouti, en 1995, à la création de DC Cam, qui a collecté plus d’un million de documents sur tous supports sur l’histoire des Khmers rouges, y compris la plupart des archives de S21 qui, après avoir été numérisées par l’Université de Cornell, lui ont été confiées par le gouvernement cambodgien (9). Enfin, est venu s’ajouter le travail de cinéaste de Rithy Panh.

En réalisant S 21, le seul qu’il n’avait pu ramener à Tuol Sleng était évidemment Duch lui-même, puisque celui-ci était emprisonné depuis 1999. Avant qu’il ne finisse par l’interviewer, et dans le cadre d’une reconstitution des activités criminelles de S21, Duch a été conduit à travers les mêmes salles que celles filmées sept ans plus tôt par Rithy Panh. Il y était en compagnie de magistrats, mais aussi de survivants, venus lui demander de quoi ils avaient été coupables. « À la fin de la reconstitution, rapporte Francis Deron, un témoin a résumé : “Debout à l’entrée, il a joint ses mains en signe de prière, s’est excusé auprès de ses victimes, affirmant avoir obéi aveuglément aux ordres de ses supérieurs lui intimant de tuer son propre peuple.“ [...] Mardi, le tortionnaire avait pleuré devant les ossements rassemblés d’une quinzaine de milliers de victimes des Khmers rouges, sur le terrain des “champs de la mort“.» (10).

(1) Entretien accordé au Monde, 3 octobre 2013.(2) Télérama, 30 janvier 2012. Très apprécié des historiens, Rithy Panh a

accepté de participer au Conseil de valorisation scientifique mis en place à l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS/Paris 8).

(3) Très soutenu par la France, l’Institut national de l’audiovisuel et le festival de Cannes, Rithy Panh travaille depuis longtemps avec la productrice Catherine Dussart.

(4) David Chandler, S21 ou le crime impuni des Khmers rouges, traduit de l’anglais par Alexandra Helleu, Paris, éditions Autrement, 2002 (1ère éd., Los Angeles, 2000).

(5) Entretien joint au dossier de presse du film.

(6) Paul Ricœur, « Histoire et mémoire », Antoine de Baecque et Christian Delage, dir., De l’histoire au cinéma, Paris et Bruxelles, Complexe, 1998, p. 20.

(7) Dossier de presse, op. cit.

(8) Ben Kiernan, Le Génocide au Cambodge, 1975-1979 : race, idéologie et pouvoir, Paris, Gallimard, 1998 (1ère éd., New Haven, 1996).

(9) DC Cam a édité un certain nombre de livres. Parmi les toutes premières publications figure le volume de Meng-Try Ea and Sorya Sim, Victims and Perpetrators: The Testimony of Young Khmer Rouge Cadres at S21, Phnom Penh, DC Cam, 2001.

(10) «Duch et ses juges sur les lieux de mort khmers rouges », Le Monde, 28 février 2008.